I. Introduction
« L’Homme assis (appuyé sur une canne) » peint en 1918 par Amedeo Modigliani fait face à l’un des contentieux de restitution les plus emblématiques de ces dernières années. Cette oeuvre qui avait été spoliée sous l’Occupation après la fuite de son propriétaire, le marchand d’art juif Oscar Stettiner, a réapparu en 1996 lors d’une vente chez Christie’s avant d’être acquise par une société contrôlée par David Nahmad.
Après de nombreuses années de contentieux, la Cour suprême de l’État de New York a ordonné le 3 avril 2026 dernier la restitution du tableau aux héritiers Stettiner considérant que le tableau avait été spolié pendant la Seconde Guerre mondiale. En juin 2026, David Nahmad s’est vu accorder un délai de trente jours afin de remettre l’œuvre. Les avocats du marchand d’art ont rapidement annoncé leur intention de contester la décision. À l’heure où ces lignes sont écrites, la procédure semble donc se poursuivre.
La présente contribution revient sur cette décision ainsi que sur le contexte historique et juridique l’entourant. Ladite contribution s’intéresse également au rôle joué par la Suisse durant cette période et à la manière dont le droit suisse appréhende les acquisitions de bonne foi d’œuvres d’art intervenues pendant ou après la Seconde Guerre mondiale. Cette affaire nous force à nous interroger sur les tensions qui existent entre la sécurité des transactions, la protection de la bonne foi des propriétaires et la nécessité de réparer les injustices du passé.
II. Faits
Avant la Seconde Guerre mondiale, Oscar Stettiner, marchand d’art britannique d’origine juive réside à Paris où il est actionnaire de la société Stettiner & Cie établie au 18 avenue Matignon. Son entreprise exerce principalement une activité de commerce d’antiquités et s’intéresse aussi de manière occasionnelle au marché de l’art moderne.
Le tableau « L’Homme assis (appuyé sur une canne) » apparaît une première fois dans les registres à la Biennale de Venise en 1930 comme appartenant à Oscar Stettiner.
En 1939 et contraint de fuir Paris, Oscar Stettiner abandonne sa galerie. Ses biens sont alors placés sous administration provisoire avant d’être dispersés par le Commissariat général aux questions juives. Le 3 juillet 1944, « L’Homme assis (appuyé sur une canne) » est vendu pour la somme de 16 000 francs de l’époque au marchand américain John Van der Klip.
Après la Libération de la France, Oscar Stettiner saisit la justice française. Un premier jugement est rendu par le Tribunal civil de la Seine en 1946. Ce dernier reconnaît le droit de propriété de Stettiner et qualifie déjà la vente de 1944 de spoliation. Il ordonne par ailleurs la restitution dudit tableau. L’ordonnance prévoyait également qu’une astreinte de 300 francs par jour soit due en cas de non-exécution. Un huissier est mandaté en mars 1947 afin d’exécuter cette décision.
Bien que Van der Klip ait reconnu avoir acquis le Modigliani lors de la vente de 1944, il affirmait avoir confié le tableau à un certain Mariage de Saint-Pierre. Ce dernier déclara à son tour l’avoir revendu en octobre 1944 à un officier américain rencontré dans un café parisien dont il ignorait le nom et l’adresse.
Le tableau réapparaît en 1996 lors d’une vente chez Christie’s. Il est acquis pour 3,2 millions de dollars par la société panaméenne International Art Center (IAC), ultérieurement révélée par les Panama Papers comme étant contrôlée par le marchand d’art David Nahmad. Après avoir été conservée durant de nombreuses années aux ports francs de Genève, l’œuvre est estimée à environ 25 millions de dollars.
À partir de 2011, Philippe Maestracci, petit-fils d’Oscar Stettiner, engage une procédure devant les juridictions américaines afin d’obtenir la restitution du tableau.
III. Décision de la Cour suprême de l’État de New York
Dans sa décision rendue le 3 avril 2026, la Cour suprême de l’État de New York rappelle dans un premier temps l’existence de la loi américaine dite Holocaust Expropriated Art Recovery Act (HEAR Act) de 2016 qui vise à garantir que les demandes de restitution des œuvres spoliées pendant la période nazie soient examinées de manière juste et équitable et ne soient pas rejetées uniquement en raison de l’écoulement du temps. Dans un deuxième temps, la Cour examine les actions fondées sur l’appropriation illicite (conversion) et la revendication d’un bien meuble (replevin).
L’appropriation illicite est caractérisée lorsqu’une personne exerce intentionnellement et sans autorisation un contrôle sur un bien meuble appartenant à autrui portant ainsi atteinte au droit de possession de ce dernier (Colavito v. New York Organ Donor Network, Inc., 8 NY3d 43, 49-50 [2006]). Elle suppose la réunion de deux éléments. D’une part, l’existence d’un droit de propriété ou d’un intérêt possessoire du demandeur sur le bien. D’autre part, la mainmise ou l’ingérence du défendeur sur celui-ci en violation des droits du demandeur (Reif v. Nagy, 175 AD3d 107, 120 [1st Dept 2019]).
En l’espèce, la Cour estime que le demandeur a établi qu’Oscar Stettiner était propriétaire du tableau ou qu’il était à tout le moins titulaire d’un droit de possession supérieur avant sa spoliation et qu’il ne s’en était jamais volontairement dessaisi. Pour ce faire, la Cour se fonde sur un faisceau de preuves concordantes dont notamment les archives de la Biennale de Venise de 1930, des documents de transport, l’étiquette originale apposée au revers du tableau et plusieurs documents datant de l’Occupation. Ces éléments établissent que Stettiner avait prêté l’œuvre à la Biennale et y était identifié comme son propriétaire.
La Cour retient également que le tableau figurait parmi les biens dispersés lors de la vente organisée à l’Hôtel Drouot en juillet 1944, alors même que ce dernier n’apparaissait pas expressément dans le catalogue. Afin d’établir le droit de propriété de Stettiner, la Cour accorde par ailleurs une importance particulière à la décision française de 1946 qui reconnaissait déjà la propriété de Stettiner et qualifiait la vente de 1944 de spoliation. Cette dernière prouve en outre que la vente n’était pas volontaire et que Stettiner n’avait pas abandonné son droit.
Elle écarte par ailleurs la version de John Van der Klip, selon laquelle il aurait revendu l’œuvre à un officier américain non identifié, dès lors que le tableau a finalement réapparu entre les mains de ses descendants lors de sa vente chez Christie’s en 1996.
La Cour relève en outre que la provenance indiquée dans le catalogue Christie’s de 1996 était erronée et trompeuse. Les défendeurs ont par ailleurs reconnu s’être entièrement fiés à ces informations sans effectuer de recherches indépendantes sur la provenance de l’œuvre.
Aussi, les arguments qui ont été avancés par les défendeurs dans le but de contester les droits de Stettiner sont rejetés car ces derniers étaient essentiellement spéculatifs. En effet, ni l’absence de facture ou de preuve d’achat, ni l’hypothèse d’une propriété de Stettiner & Cie (en lieu et place de celle de Stettiner), ni les incertitudes relatives à l’identification ou à l’authenticité du tableau vendu en 1944 (le faible prix de 16 000 francs était notamment un de leurs arguments pour affirmer que le tableau vendu ne pouvait être un Modigliani) ne suffisent à soulever une véritable question de fait.
Enfin, la Cour rejette la défense fondée sur la laches. Celle-ci suppose que le détenteur démontre avoir subi un préjudice en raison du retard à agir, le seul écoulement du temps étant insuffisant (In re Peters, 34 AD3d 29, 37 [2006] ; Reif v. Nagy, 175 AD3d 107, 130 [2019]). En l’espèce, aucun préjudice de ce genre n’est établi. Par ailleurs, la Cour considère au contraire que Stettiner avait entrepris les démarches qui étaient raisonnablement possibles pour retrouver son tableau et que ses recherches avaient été en réalité entravées par sa dissimulation et les fausses déclarations de Van der Klip.
IV. Contexte et issue du litige en droit suisse
La décision de la Cour suprême de l’État de New York invite à nous interroger sur la manière dont un litige similaire aurait pu être résolu en Suisse. Cette question est particulièrement intéressante puisque que l’œuvre de Modigliani a en réalité été entreposée durant de nombreuses années dans les ports francs de Genève et que le droit suisse protège traditionnellement l’acquéreur de bonne foi.
Il convient dans un premier temps de rappeler le contexte historique.
La période du national-socialisme (1933–1945), marquée par l’accession d’Adolf Hitler au pouvoir, est fondée sur une politique antisémite visant à promouvoir la prétendue supériorité de la « race aryenne » et à persécuter les populations considérées comme « inférieures », notamment les Juifs (Gérard Jacoby, Les lois de Nuremberg et la situation légale des Juifs en Allemagne, in : Europe vol. 40, no. 159, 1936, p. 417 et 47). Entre 1939 et 1944, les nazis confisquent ainsi méthodiquement de nombreuses collections publiques et privées à travers l’Europe.
La situation de la Suisse est différente puisque la Suisse n’a pas directement participé à la seconde guerre mondiale. Par ailleurs la Suisse n’a jamais été occupée ni contribué à de quelconques mesures de spoliations (Marc Perrenoud, Les spoliations, la Suisse et les suisses (1933-1946), in : Revue d’histoire de la Shoah 2017, no 186, p. 411 (ci-après : Perrenoud)). Toutefois, le marché de l’art suisse, les institutions financières suisses ainsi que la position géographique de la Suisse ont favorisé certaines transactions et contribué à faire du pays un lieu de transit privilégié pour ces œuvres, faisant de la Suisse une place importante pour la circulation de ces œuvres (Perrenoud, p. 411ss).
Afin de pallier cette situation, la Suisse prend rapidement à la fin de la Seconde Guerre mondiale des mesures afin de faciliter la restitution des biens culturels spoliés sous le régime national-socialiste (Marc-André Renold/Pierre Gabus, Claims for the restitution of looted art, (Schulthess) Genève/Zurich 2004, p. 12 (ci-après : Renold/Gabus)). À cette fin, elle adopte l’Arrêté du Conseil fédéral du 10 décembre 1945 relatif aux actions en revendication de biens enlevés dans les territoires occupés pendant la guerre qui écarte les règles relatives à la bonne foi de l’acquéreur et à la prescription acquisitive lorsque le propriétaire démontre que son bien a été spolié dans un territoire occupé en violation du droit international public (Renold/Gabus, p. 12-13 ; Perrenoud, p. 411).
Le propriétaire peut alors obtenir la restitution de son bien tandis que l’acquéreur de bonne foi dispose d’un recours contre son vendeur ou, à défaut, d’un droit à une indemnisation versée par la Confédération (Renold/Gabus, p. 13).
Ce régime exceptionnel était toutefois limité dans le temps. En effet, les demandes de restitution devaient être introduites avant le 31 décembre 1947 (Renold/Gabus, p. 12). En dehors de ce régime spécial, les règles ordinaires du Code civil suisse s’appliquent et peuvent faire obstacle à la restitution des biens culturels spoliés.
L’art. 728 al. 1 CC prévoit justement que l’acquéreur de bonne foi devient propriétaire du bien après cinq ans de possession ininterrompue. Le mécanisme de la prescription acquisitive demeure fondé sur la bonne foi, laquelle est présumée par l’art. 3 CC et n’a, en principe, pas à être prouvée (ATF 50 II 338).
i) Des jurisprudences
La jurisprudence permet d’illustrer le rôle déterminant de la bonne foi dans les litiges portant sur des œuvres spoliées. L’affaire « La Vallée de la Stour » en constitue un bon exemple. En effet, bien que l’origine spoliée du tableau eût été établie, la prescription acquisitive faisait obstacle à sa restitution puisque la Ville de La Chaux-de-Fonds avait été considérée comme possesseur de bonne foi.
Le tableau est acquis en 1946 par les époux Junod auprès de la Galerie Moos à Genève. Le 28 avril 1986, le Conseil général de La Chaux-de-Fonds dans le canton de Neuchâtel accepte par voie d’arrêté un legs de Madeleine Junod. Ce dernier comprenait notamment le tableau de John Constable « La Vallée de la Stour ». L’œuvre rejoint ainsi les collections du Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds.
En 2006, les héritiers d’Anna Jaffé demandent la restitution dudit tableau, faisant valoir que le tableau avait été spolié par les nazis avant d’être vendu aux enchères à Nice en 1943.
Si l’origine spoliée de l’œuvre n’était pas contestée, l’issue d’une éventuelle action en restitution dépendait essentiellement de la possibilité d’établir la mauvaise foi de la Ville de La Chaux-de-Fonds. Selon l’avis de droit rendu par le professeur Lalive, aucun élément ne permettait de considérer que Madeleine Junod ou le Musée connaissait, ou aurait dû connaître, l’origine spoliée du tableau au sens de l’art. 3 CC. La Ville ayant possédé l’œuvre paisiblement et sans interruption entre 1986 et le 14 juin 2006, elle en était dès lors devenue propriétaire par prescription acquisitive conformément à l’art. 728 al. 1 CC. L’éventuelle mauvaise foi de détenteurs antérieurs, notamment de la Galerie Moos ou des époux Junod était sans incidence sur cette acquisition.
Une restitution volontaire fondée se heurtait également aux charges assortissant le legs au sens de l’art. 482 CC. Madeleine Junod avait en effet imposé à la Ville de conserver le tableau au Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds, de l’exposer au sein de la collection René et Madeleine Junod et de ne pas l’aliéner. La restitution de l’œuvre aurait ainsi contrevenu aux obligations découlant du legs et aurait pu donner lieu à une action en exécution de la part des héritiers Junod ou d’autres intéressés.
En 2017, la Ville accordant un poids prépondérant aux considérations éthiques décide de restituer le tableau aux héritiers. Cette restitution devient possible après que les héritiers de Madeleine Junod ont accepté de lever la charge successorale qui interdisait l’aliénation du tableau.
À l’inverse, dans l’affaire « Cassirer v. Thyssen-Bornemisza Collection Foundation », la Cour Suprême des Etats-Unis a jugé qu’un collectionneur professionnel ne pouvait pas se prévaloir de la bonne foi, dès lors que les circonstances imposaient des recherches plus approfondies sur la provenance du tableau.
En 1900, Paul Cassirer acquiert « Rue Saint-Honoré, dans l’après-midi. Effet de pluie » de Camille Pissarro. L’œuvre est transmise en 1926 à Lily Cassirer Neubauer qui se voit contrainte en 1939 de la céder en échange d’un visa lui permettant de fuir l’Allemagne nazie. Plusieurs décennies plus tard, ses héritiers découvrent que le tableau est détenu par la Fondation Collection Thyssen-Bornemisza. Ces derniers saisissent alors les juridictions américaines d’une action en restitution.
Le tableau avait en effet été acquis par le baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza qui l’avait d’abord prêté à l’Etat espagnol avant de céder au Royaume espagnol la majeure partie de sa collection. La Fondation Collection Thyssen-Bornemisza (qui porte son nom) avait alors été créée pour en assurer la conservation et la gestion. Le litige présentait ainsi une particularité en matière de droit applicable. En effet, bien que les juridictions américaines aient été saisies de l’affaire, la validité des acquisitions successives devait être examinée dans un premier temps au regard du droit suisse pour l’acquisition du baron, puis dans un deuxième temps du droit espagnol pour celle de la Fondation.
La question de savoir si le baron Thyssen-Bornemisza avait acquis la propriété du tableau par prescription devait être appréciée au regard du droit suisse, dès lors que l’œuvre avait été conservée dans sa collection en Suisse entre 1976 et 1992. En vertu de l’art. 728 CC, l’acquisition par prescription d’un bien mobilier suppose notamment une possession de bonne foi pendant cinq ans. Or, conformément à l’art. 3 al. 2 CC, nul ne peut invoquer sa bonne foi s’il n’a pas fait preuve de l’attention exigée par les circonstances.
En l’espèce, plusieurs indices relatifs à la provenance du Pissarro auraient dû conduire un collectionneur expérimenté tel que le baron Thyssen-Bornemisza à effectuer des recherches complémentaires. Les informations fournies par la galerie Stephen Hahn ne renseignaient notamment pas sur la provenance de l’œuvre durant la période de la Seconde Guerre mondiale. Par ailleurs, une étiquette qui se trouvait au dos du tableau suggérait un passage par Berlin ou l’Allemagne. En outre et compte tenu de l’ampleur des spoliations nazies et de l’exposition particulière des œuvres de Pissarro à celles-ci, une diligence accrue s’imposait. Faute d’avoir procédé à ces vérifications, le baron Thyssen-Bornemisza ne pouvait se prévaloir de sa bonne foi. Ce dernier n’avait donc pas pu acquérir la propriété du tableau par prescription au regard du droit suisse.
Cette conclusion ne mettait toutefois pas fin au litige. La Fondation pouvait encore avoir acquis ultérieurement la propriété du tableau selon le droit espagnol et ce indépendamment du vice affectant le titre du baron. En effet, l’art. 1955 du Code civil espagnol permet sous certaines conditions l’acquisition d’un bien mobilier après six années de possession continue sans que la bonne foi du possesseur ne soit exigée. Les juridictions américaines ont ainsi considéré que la Fondation avait acquis le tableau par prescription acquisitive en droit espagnol et ce malgré l’absence de propriété valablement acquise par le baron selon le droit suisse. Cette conclusion n’est toutefois pas définitive. En effet, à la suite de l’adoption en Californie d’une nouvelle législation relative aux œuvres spoliées, la Cour suprême des États-Unis a renvoyé l’affaire en mars 2025 afin que son incidence sur le droit applicable soit examinée.
ii) Retour à notre Modigliani
Revenons à notre Modigliani. Sur ce point, le droit suisse se distingue du droit new-yorkais. À New York, un acquéreur de bonne foi ne devient en principe pas propriétaire d’une œuvre volée. En effet, un voleur ne peut transmettre un meilleur titre que celui qu’il possède, indépendamment du prix payé ou de l’ignorance du vol (Solomon R. Guggenheim Foundation v. Lubell, 77 N.Y.2d 311 [1991] ; Angiolillo v. Christie’s). La protection du possesseur repose donc principalement sur la prescription, la doctrine des laches (cf. supra III) et la règle du demand and refusal (cf. supra III), dont les modalités varient selon les États. Un autre moyen de défense consiste à contester l’application du droit new-yorkais au profit d’une loi étrangère permettant l’acquisition de bonne foi.
Dans l’affaire du Modigliani, les défendeurs avaient précisément soutenu que le droit français devait s’appliquer en raison des liens historiques de l’œuvre avec la France et subsidiairement, le droit suisse au motif que le tableau avait été conservé dans un coffre en Suisse. Dans une décision antérieure, la juge Eileen Bransten avait toutefois retenu l’application du droit new-yorkais sur la base de l’« interest analysis ». Ce principe consiste à rechercher l’État ayant l’intérêt le plus important à voir sa politique juridique appliquée au litige. Elle avait ainsi relevé que le tableau était entré sur le marché de l’art new-yorkais et qu’il avait été proposé à la vente par Sotheby’s à New York en 2008 et qu’enfin New York avait par ailleurs un intérêt particulier à éviter que son marché de l’art ne serve de plaque tournante débouché aux œuvres volées.
Ainsi, comme dans l’affaire Cassirer, le choix du droit applicable était donc déterminant. Comme cette question avait déjà été tranchée par l’instance précédente dans Gowen v. Helly Nahmad Gallery, le juge Cohen ne l’a pas réexaminée dans sa décision du 3 avril 2026 et s’est ainsi concentré sur le fond du litige au regard du droit new-yorkais.
Il reste à se demander quelle aurait été l’issue du litige si le droit suisse avait été applicable. Au regard des jurisprudences précitées, il semble que la bonne foi de l’acquéreur aurait vraisemblablement été au cœur du débat. A ce propos, la valeur de l’œuvre, la qualité professionnelle de l’acquéreur et les incohérences affectant sa provenance pouvaient en effet imposer à l’acquéreur des recherches allant au-delà de la seule consultation du catalogue de Christie’s. À l’instar de l’affaire Cassirer et à notre sens, ces circonstances auraient ainsi pu conduire à nier la bonne foi de l’acquéreur au sens de l’art. 3 al. 2 CC.
V. Conclusion
L’affaire Modigliani illustre parfaitement la complexité des litiges relatifs aux œuvres d’art spoliées. Ces affaires soulèvent en effet certaines interrogations quant aux limites du droit de propriété. Dans cet équilibre difficile qui oscille entre réparation des injustices passées, protection de la bonne foi et sécurité des transactions, les solutions retenues demeurent en réalité souvent tributaires des traditions juridiques nationales.
L’introduction récente de plusieurs lois en France (Loi n°2026-351 du 9 mai 2026) et aux Etats-Unis (Holocauste Expropriated Art Recovery Act of 2025), dont cette dernière abroge notamment la défense fondée sur les laches, ainsi que la création en Suisse de la Commission pour le patrimoine culturel au passé problématique démontre une réelle volonté étatique de faire évoluer ces tendances.