« Le musée imaginaire abolit les distances. »
– André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, 1951
Il y a 75 ans déjà, Malraux entrevoyait un espace où les œuvres ne dépendraient plus de leur matière, un lieu où l’art survivrait au-delà de sa propre tangibilité.
En septembre 2025, l’UNESCO a lancé son Virtual Museum of Stolen Cultural Objects. Pensée comme une plateforme numérique immersive et évolutive, ce musée virtuel donne accès aux modélisations tridimensionnelles de plus de 250 biens culturels volés ou disparus. Plus qu’un espace d’exposition, il se veut un outil de sensibilisation et de transmission, destiné à faire connaître la mission de l’UNESCO dans la lutte contre le trafic illicite et à encourager toute initiative susceptible de contribuer à la protection, au retour ou à la restitution de ces œuvres.
Fruit de l’imagination et de la technologie, les modélisations tridimensionnelles de ces fantômes pourraient contribuer à lutter efficacement contre une cécité circonstanciée dont s’accommodent encore certains acteurs du marché de l’art.
Un musée virtuel… ou un musée imaginaire
En accédant au site, on s’aperçoit qu’il ne s’agit pas d’une interface quelconque. Conçu et scénographié par l’architecte germano-burkinabé Francis Kéré comme un espace immersif, le site mêle animation et musique à la navigation, à la manière d’un menu de jeu vidéo.
D’un simple mouvement de trackpad, on gravit une structure hélicoïdale qui n’est pas sans rappeler la Great Ramp du Guggenheim de New York ou la scala del Bramante des musées du Vatican.
Se dresse alors devant nous un outil de navigation, doté de nombreux filtres ludiques davantage conçus pour la découverte que pour la recherche : par continent, par catégorie d’objet, par date, par État soumissionnaire, par usage, matériau, technique ou encore couleur.
Ici, aucun panneau « Ne pas toucher ». Au contraire : le visiteur est invité à approcher, à manipuler, à tourner et retourner les œuvres avec son curseur.
Notre visite s’ouvre sur la Nativité avec saint Laurent et saint François d’Assise du Caravage, une toile dérobée en 1969 à l’oratoire de San Lorenzo, à Palerme, et qui fit l’objet d’un retentissement médiatique considérable en Italie. Réalisée en 1609, cette toile monumentale constituait le seul témoignage du bref séjour sicilien de l’artiste et occupait une place centrale au-dessus de l’autel, au cœur de la fonction liturgique du lieu. Sa disparition ne prive pas seulement l’histoire de l’art d’un chef-d’œuvre baroque emblématique du clair-obscur caravagesque : elle rompt aussi le lien entre une œuvre conçue pour un espace déterminé et la communauté qui lui avait donné sens.
Un peu plus loin se dresse une tablette de pierre provenant du musée Al-Zahir, en Arabie saoudite, gravée en écriture musnad. Datée de la période préislamique (avant le VIIe siècle donc), elle relève de l’un des plus anciens systèmes d’écriture de l’Arabie du Sud, utilisé notamment par les royaumes sabéen, himyarite, ma’in ou qatabanien. En l’absence de transcription ou de traduction établie, l’inscription demeure difficile à interpréter ; elle n’en constitue pas moins un rare témoin matériel d’une langue et de pratiques sociales aujourd’hui disparues.
Notre déambulation virtuelle nous conduit enfin au masque Samahongo, originaire du nord-ouest de la Zambie, associé au rituel d’initiation Mukanda pratiqué par les communautés Mbunda. Sculpté dans le bois et orné de plumes, ce masque était utilisé lors du passage de l’enfance à l’âge adulte. Il s’inscrit dans une tradition de transmission intergénérationnelle où l’objet joue un rôle fonctionnel autant que symbolique. Soustrait à son contexte rituel, le masque perd sa fonction première et devient un fragment isolé d’un système culturel dont il assurait, à l’origine, la continuité.
De la contemplation à l’information
À mesure que l’on parcourt le site, on s’aperçoit rapidement que l’expérience proposée ne se limite pas à l’exposition d’œuvres volées. Chaque fiche d’objet, par la précision de son contexte, de ses usages, de sa provenance et des circonstances de sa disparition, fait évoluer la posture du visiteur, l’invitant à comprendre les mécanismes du trafic illicite, ses routes, ses silences et ses zones grises. Le regard ne se limite plus à la contemplation, mais tend vers l’engagement, fût-il minimal avec l’option « share to protect it ».
Le public visé dépasse ainsi largement celui des seuls amateurs d’art. Le musée s’adresse aux étudiants, aux chercheurs, aux institutions, mais aussi à ceux qui participent, volontairement ou non, au marché : collectionneurs, acheteurs occasionnels, intermédiaires et professionnels aguerris.
S’agirait-il d’une ressource nouvelle pour les acteurs du marché de l’art ? Car, en rendant visibles des biens culturels longtemps relégués aux marges de bases spécialisées ou disséminées dans des inventaires techniques, cette base de données offre un outil supplémentaire pour exercer la vigilance attendue et documenter une due diligence de plus en plus exigeante. Cette évolution ne s’inscrit d’ailleurs pas dans le vide : elle intervient au moment même où les cadres juridiques relatifs à la circulation internationale des biens culturels se durcissent et où les exigences de traçabilité, de documentation et de justification de l’origine licite se renforcent (notamment avec le règlement (UE) 2019/880 sur l’introduction et l’importation de biens culturels, qui instaure, selon les catégories concernées, un régime d’interdiction, de licence d’importation ou de déclaration de l’importateur).
L’enjeu est décisif, car il modifie l’économie même de la responsabilité. Lorsque l’information devient librement accessible, ce qui relevait hier d’un simple « je ne savais pas » tend désormais vers une question plus épineuse : pouvait-on raisonnablement ne pas savoir ? Sans faire du Musée virtuel de l’UNESCO une source normative autonome, sa mise à disposition publique pourrait ainsi, dans certains cas, contribuer à redéfinir ce qu’il est raisonnablement attendu d’un acteur du marché lorsqu’il vérifie, consulte ou se documente avant une acquisition, une importation ou une mise en vente d’une œuvre d’art.
Amateur et professionnel en droit suisse : de la bonne foi à la diligence codifiée
En droit suisse, l’amateur n’est pas soumis à un devoir général de vérification du pouvoir de disposition du vendeur. Selon la jurisprudence constante du Tribunal fédéral, une obligation de s’informer ne naît qu’en présence d’indices concrets propres à éveiller des soupçons (ATF 122 III 1 consid. 2a/aa). La bonne foi s’apprécie ainsi au regard de l’attention que les circonstances permettaient objectivement d’exiger de l’acquéreur (art. 3 al. 2 CC ; ATF 122 III 1 consid. 2a ; TF 5A_962/2017 du 29 mars 2018 consid. 5.1). Le degré de diligence requis dépend de la situation concrète, notamment du secteur concerné et de la familiarité de l’acquéreur avec celui-ci (ATF 122 III 1 consid. 2a/bb). Le Tribunal fédéral a du reste précisé que, dans des branches particulièrement exposées à la circulation de biens d’origine douteuse, comme le commerce d’antiquités, les exigences de diligence sont accrues, y compris lorsque l’objet est acquis pour usage personnel et non en vue d’une revente (ATF 122 III 1 consid. 2a/bb).
Si le sort de l’amateur continue ainsi de se jouer principalement sur le terrain de la bonne foi, celui du professionnel obéit à une logique différente. Pour les acteurs du commerce de l’art et des ventes aux enchères, la diligence n’est plus seulement appréciée in concreto : elle fait l’objet d’un encadrement légal spécifique.
Ce cadre repose principalement sur la loi fédérale sur le transfert international des biens culturels (LTBC), entrée en vigueur en 2005, qui met notamment en œuvre la Convention de l’UNESCO de 1970, ainsi que sur son ordonnance d’exécution (OTBC), dont une révision partielle est entrée en vigueur le 1er janvier 2026. L’article 16 alinéa 1 LTBC pose un principe clair : un bien culturel ne peut faire l’objet d’un transfert dans le commerce d’art ou dans une vente aux enchères que si la personne qui le cède peut présumer, au vu des circonstances, qu’il n’a été ni volé, ni enlevé à son propriétaire sans sa volonté, qu’il ne provient pas de fouilles illicites et qu’il n’a pas été importé illicitement.
La loi ne se limite pas à une déclaration d’intention. Elle impose des obligations concrètes, parmi lesquelles l’identification du fournisseur ou du vendeur, l’obtention d’une déclaration écrite attestant du droit de disposer du bien, l’information des clients sur les règles d’importation et d’exportation, la tenue d’un registre des acquisitions et la conservation des documents pertinents pendant trente ans. L’Office fédéral de la culture rappelle expressément que l’obligation d’obtenir du vendeur ou du fournisseur une déclaration écrite sur leur droit de disposer d’un bien culturel fait partie des devoirs particuliers de diligence applicables au commerce d’art et aux ventes aux enchères.
Mais, concrètement, que doit consulter aujourd’hui un professionnel du marché avant d’acheter une œuvre ? Au-delà des exigences légales stricto sensu, la pratique de la due diligence s’appuie aussi sur des standards professionnels et sur des outils spécialisés. La Responsible Art Market Initiative (RAM) recommande ainsi, selon les circonstances de la transaction, de recourir à des vérifications ciblées, tout en précisant que ses lignes directrices n’ont pas vocation à créer des normes nouvelles au-delà des obligations légales existantes.
Au premier rang figure la base de données d’INTERPOL sur les œuvres volées, qui rassemble des descriptions et des photographies de près de 57’000 objets et constitue, selon INTERPOL, le seul registre international contenant des informations policières certifiées sur des œuvres volées ou disparues. Elle est complétée par l’application mobile ID-Art, accessible gratuitement, qui permet notamment de consulter ces données sur le terrain.
Viennent ensuite les Red Lists de l’ICOM, qui jouent un rôle de sensibilisation essentiel : elles ne recensent pas des objets effectivement volés, mais illustrent les catégories de biens culturels les plus vulnérables au trafic illicite, afin d’aider les autorités, les institutions et les acteurs du marché à identifier des objets à risque.
Le marché de l’art recourt également à des bases privées comme l’Art Loss Register (ALR), présenté par son opérateur comme la plus grande base privée au monde d’œuvres d’art, antiquités et objets de collection perdus, volés ou spoliés, avec plus de 700’000 enregistrements. Pour les œuvres de forte valeur ou les provenances incertaines, ce type d’outil s’est imposé comme un élément classique de la due diligence.
Ces instruments ne se substituent pas à l’appréciation juridique exigée par la LTBC, mais ils en constituent désormais l’extension pratique. À mesure que l’information devient plus accessible, plus structurée et plus facilement vérifiable, il devient en effet plus difficile, pour un professionnel, de soutenir qu’il ne savait pas ce qu’il aurait raisonnablement pu découvrir.
Vers une évolution de la due diligence ?
À ce stade, le Musée virtuel de l’UNESCO ne crée pas de nouvelles obligations juridiques – et ce n’est pas son but premier. Mais il pourrait modifier profondément la manière d’exercer la due diligence. Vu l’extrême simplicité de son accès et de son utilisation, pourra-t-on raisonnablement omettre sa consultation ? À notre sens, si l’UNESCO continue d’enrichir son musée virtuel et y ajoute des modalités de recherche plus adaptées, il pourrait bientôt faire partie des incontournables de la lutte contre le trafic illicite des biens culturels.
Le musée imaginaire de Malraux abolissait les distances entre les œuvres, mais le musée virtuel de l’UNESCO pourrait bien abolir une autre distance : celle qui permettait, trop souvent encore, de ne pas ouvrir les yeux.